原作者：RAFAEL MONEO
翻譯：劉宏偉
校對：鐘文凱
在二十世紀晚期，藝術可以部分地歸結為對根源的探求，這相對來說屬於新生事物。先鋒主義藝術家在二十世紀初相信他們正在書寫藝術進化歷史的最終章節 -- 同時也是一個嶄新時代的開端 -- 在此過程中，藝術領域裡相繼的各個時期不間斷地進行著關於再現自然的不懈努力。當 Wolffin 提出對藝術史進行綜合閱讀的時候，他奠定了視覺上的，並最終歸結為抽像的理解方向，而這一方向將可以概括所有以前時代的經驗。
抽像，作為絕大部分二十世紀藝術的核心問題，有著符合邏輯的結果：它更多地是一個終結而非一個開端。然而，對於一些哲學家來說，先是 Nietzsche,後來有 Heidegger,新的開端同時也是最後的部分。他們認為文化必須被重新發現，必須進行決裂，唯一的出路就是拋棄過去。歷史，Foucault 所謂的十九世紀的統制者和女王，必須被遺棄。只有重新規定源初的問題，人們才可以找到正確的答案。六十年代，當歐洲與北美關於抽像的探索幾近枯竭和陷入重複的時候，藝術家們對於這個勢在必行的(變革)十分敏感，並開始探索其它的道路。對周圍世界客觀性的發現使他們欣喜若狂，而未知事物的不可名狀地存在使他們感到震驚。隨後他們嘗試重新創造這種經驗，並把對世界的全新認識引入畫廊與美術館。概念藝術，極少主義藝術，都是關於"根源期待"的展現形式。七十年代早期的一些建築嘗試或是停留在純粹地轉譯極少主義藝術家的經驗；或是終結於一種應用了概念藝術家所熱衷的語言學模式的新版本的先鋒主義傳統。七十年代晚期突然湧現的隱喻建築學把這些嘗試都拋在了後頭。
Jacques Herzog 與 Pierre de Meuron 屬於其作品能夠被解釋為致力於使建築重新獲得根源的為數不多的建築師。一種對根本意義的探索，與建築的建造本質的直接對話，使他們的作品獨具風範並彰顯於與他們同輩的建築師們。與其他建築師相比，Jacques Herzog 與 Pierre de Meuron [以下均簡稱為 H &de M] 更為強調建築的根源性。H &de M 在設計位於瑞士，Bottmingen 的 Plywood House, 及西德，Weil 的 Frei 攝影工作室的時候，他們就試圖擺脫任何成見與偏見。他們發現：去建造 -- 也就是 Heidegger 所說的佔據大地 --首先必須創造一個全新的，人工的地面，一個平台。這是整個建築過程的出發點。 H &de M 在他們對於根源的探索中始終關心這個首要的基本環節，建立基礎成為建造過程中最重要的，決定性的一步。
任何人審視他們的作品，都會發現他們對於在大地與建築之間建立一種清晰，根本性的區分的癡迷。水平面的建造自從建築學出現就一直是關鍵環節。構築所圍合的空間被消減為最少的表現；建築師更加關注於外牆與屋頂,它們成了構成建築的物質存在的最關鍵的元素。在 Plywood House 中，屋頂是遮風擋雨的，與主體空間的天花板並非一回事。籍此，通過對於功能的區分，H &de M 得以澄清建造的本質。在 Frei 攝影工作室(Photographic Studio Frei, Weil am Rhein, Niemcy)中，屋頂上的立方體表達了它們作為固定照像機鏡頭的作用；再一次，滿足建造要求暗示了建築的使用，它就是其存在的理由(raison d'dtre)，成為設計的主體構思。回到本源意味著重新組織建築最為基本的需要。建築來自於對最基本條件所限定的問題的直接回答。
儘管 H & de M 對普遍性的關注，他們對於建築所在的具體狀況十分敏銳。在這些狀況中，場地始終是一個重要問題，他們對於場地的關注在後面將會談到。可以說在他們的作品中，場地從來都不是決定因素。Frei工作室的平面，及位於瑞士 Basel 的 Claragraben 的建築項目的陽台就是如此，Schwitter 綜合開放項目中的互相重疊的幾何體亦然。按照 Heidegger 學派的理論，現場(site)與建築共同產生了場所(place) 的面貌。對 H &de M 來說，建築學對於人類生活的貢獻在於創造場所，使其可以賦予對我們所佔有的地方的歸屬感。特定的環境，例如在 Plywood House 中的樹，並未影響他們的設計，建築以消極的態度接受了這"不速之客"的存在。沒有人會把這個房子視作某一特定環境的產物。當我們談到本源，問題就更為基本，與外在環境並沒有太多關係。我認為，把 H &de M 的作品看作現在很普遍的以環境作為出發點的實踐中的又一例證是一種誤解。在我看來，恰恰相反，這兩位建築師在他們的作品裡描述了具有普遍性的狀況，然後把所有意想不到的情況納入其中，從而標識了他們的作品，同時轉化了它們的本質。Ricola Storage Building 即是這一設計思想的例子。簡簡單單長方形的空間是建造的直接結果。牆與屋頂是建築的基本元素。牆的複雜性說明建築師想要一下子解決所有問題的渴望。照明，隔熱，視覺的秩序等等問題激發了建築師的設計構思。最終，建築的形式看上去最為接近那些用於安全，乾燥地儲藏物品的原始的本地構築物。但是，H &de M 在探求關於最基本問題的普適與本質的答案的過程中所展現出來的縝密， 排除了任何把建築理解為是要建立一種語法結構的企圖。釘子，木板條與板材 -- 都服從於一種最終會生成形式的比例系統的框架中。建築師的熱情促使他們去發現數字與序列的效率，最後則創造出韻律。作為工匠，他們發現了學科的本質。
如果我們審視 Ricola Storage Building 的轉角，很明顯，H &de M 懂得如何建造牆體，並且坦白地接受在那裡所遇到的問題。他們並未按照任何一種先入為主的關於形式的設計取向來塑造這個轉角，而僅僅是成全了兩片牆的相交，一個出人意料的美麗節點就出現了。這樣直接了當的姿態十分吸引人。這幾乎成了一種具有標誌性的設計手法。但實際過程中，這種態度並沒有那麼容易實現：任何人，比較一下這個例子的簷口下的轉角都會很欣賞建築師的精心考慮，的確是造就了一個建造工藝上更為明晰的轉角。令人驚奇的是，他們對於本源狀態的探索造就了一種簡單純粹的物體，而這些物體並不應被視作類型的前身，儘管他們曾在 ETH 師從 Aldo Rossi。H &de M 刻意地避免用精心構思的圖像去導致一種類型。他們更加擔心的是"圖像比喻"，我更傾向於說，那種想要抹殺所有已知圖像的痕跡的艱苦努力成就了他們的作品。表現及被表現對於他們來說是等同，完全一致的，由於沒有所設定的圖像，所以它們在建造過程中得以融為一體。因此，對於命名事物的憂慮被減輕了，只有構想新事物的誕生所帶來的滿足。
不過，建築師用來表現的載體就是材料。在建築學上要表達任何東西都意味著建造，即與材料打交道。H &de M 相當地清楚這一點；他們源源本本地接受材料，但所做的是洞悉一種新的設定，新的使用它們的方式。對他們來說，材料先行決定了形式。木板的平面性決定了牆最後的圖案。木質的紋理與節點相結合，令人想起傳統的石牆的節點。在位於瑞士，Oberwil 的 Blue House，混凝土砌塊通過塗色被轉化了。板材的構造也限定了分隔，並最終形成了牆的外貌。
Ricola Storage Building 清楚地證明了 H &de M 的建築中材料的重要性。他們喜愛工業材料，從而避免把對於本源的探索與復古情懷混為一談。他們對於材料的敏感使用造就了在 Tavole 的 Stone House 中所展現的那種豐富的體驗。各種材料所演弈的角色，諸如混凝土，砌塊，石頭， 對於確定窗戶的位置及屋頂與牆的銜接等等都是決定性的。H &de M 處理材料就像畫家處理顏色和畫布的紋理；材料有助於確定建造的視覺結構，並為建築的物質存在性提供對自身的支持。在 Stone House的例子中，混凝土與石工以一種不同尋常的方式共同作用，使其不能僅僅被解讀為又一例填充牆的構築物；令人驚異地，豎向的混凝土構件表達了室內空間的劃分。建築並非一種可以被理解為通過機械程序臆造的產物。沒有任何東西推惟給不可靠的選擇。H &de M 的設計過程恰恰是那種被稱之為選擇性設計的反面。他們的作品喚起了一種清教徒般的寧靜，當一個人相信事物不能以任何其他方式存在時所懷有的那種感覺。
然而，H & de M 的作品又是堅定地植根於它們所產生的社會：在他們的國家，瑞士。他們的作品反映出某些為本世紀瑞士建築所實證的品質與屬性：尊重建築場所，恰當地建造，精確的細部節點。在尋求審慎與可靠的作品的政客的眼光裡，這種務實的姿態展示了一種合理性。所以，H & de M 能夠成功地在瑞士與那些更為商業化的設計公司競爭。從他們對可以被稱之為理性建築的關注來看，H &de M 的作品看起來是繼承了諸如 Moser, Bernouilli 或 Salvisberg 的建築傳統，甚至使人聯想起 Hannes Meyer。總之，精確與富有效率受到早期的瑞士現代主義建築師的普遍尊崇。而且我們知道這些屬性對於 Salvisberg 來說，決不僅僅是風格化的現代主義教條，所以我們今天對他的建築有著高度的評價。當 H &de M 致力於住宅項目時，就更為有力地證明了這種傾向。他們的住宅基本上尊重了所熟知的類型，然而總是結合了使他們的方案充滿生機的元素，賦予了他們毫不含糊、獨一無二的設計思路。對他們作品的研究表明，這一點在大的項目和小的項目中是完全一致的；例如 Vienna-Aspern 住宅項目或是 Schwartz Park 的公寓樓。建築師的這種自我約束的工作方式，他們對於形式操作的節制，以及某種對清教徒式的嚴謹所懷有的自豪感使他們的作品始終散發著濃烈的氣質。
關注 H &de M 這樣的有著如此出色的作品的年輕建築師的確是獲益良多，不僅是限於有素養的專業圈子，而且在他們的社會裡也被廣泛地接受與理解。H &de M 做到了服務於社會而沒有丟失他們的學術理想。實際上，正是由於他們意識到建築的社會責任，從而使他們的作品得到了提升。在他們作品的諸多積極元素裡，如果我們仍然相信建築與社會是密不可分的，那麼這種理解就顯得更為有意義。
前面的段落，從現在算寫於幾乎十年以前，是為介紹 H &de M 的作品給北美的公眾，總的來說於我仍歷久如新。在已經過去的這段時間裡，他們做了大量的設計，證明了他們駕馭各種各樣的設計內容的能力，非常的富有才華，感覺敏銳，靈活且高效率。他們不斷地參加競賽，在專業刊物上發表他們的作品，還有他們在不同學校的教學，已經使他們的設計思想成為今天不容忽視的一種選擇。是什麼使他們的作品對學生與批判家都這麼有吸引力呢？我可以大膽地說，由於堅信建築能給所有參與建造的人帶來一種全新感受的力量，他們征服了那些拒絕把周圍的世界看成是隨機和偶然的現實的人們。即使在他們現在的作品裡，那種嘗試不同地去使用材料的新鮮感，以及那種把建築學裡可以被理解為個人風格的表現減至最少的堅定信心，都仍然令人耳目一新。
另外很有價值的是，將普遍性置於偶然性之上賦予了 H &de M 的作品逆"流行"而動的勇氣。然而，這裡存在某種矛盾：一種態度看起來像是提倡對(建築)基本性的發現，這是一種力求深刻的，置作品於某種癡迷狀態的態度；另外一方面則是一視同仁地使用各種不容忽視的設計技巧，這一點似乎促使他們去同最為粗劣的專業主義相抗衡。換句話來說，對於有著這樣的理想目標的建築學，要與以實際經驗為美德、從而不可避免地陷入重複的職業實踐相共存是非常困難的。結果，我們不得不承認，在他們現在的大量設計中並非所有的都像最初的那些一樣使我們感興趣。為了不至於讓讀者感到迷惑，我這裡所指的例子是，位於 Basel 的 Suva Building, 位於 St. Louis 的 Pfaffenholz Sport Center, 在 Mulhous 的 Ricola Factory, 及 Technical University of Eberswalde 的圖書館，還有像 University of Jussieu 的校園或 Blois 文化中心。在所有這些儘管顯示出他們職業素養的設計中，建築師的活動餘地被限制在對立面的控制，建築表皮的定義：那些建築材料看上去僅此而已，失去了令我們對他們最初的嘗試充滿敬意的那種份量。
但是，在這幾年的作品中也有像位於 Napa Valley 的 Dominus Winery 這樣的成就，這個作品可以代表所有其他那些設計用來證明"材料是建築表達的手段"。運用最基本的實體，冷淡而不傲慢，沉默而不喧囂，H & de M 使我們所熟悉的一切都經由材料得到了轉化。這個建築作品簡直純粹地是對材料的昇華與歡慶 -- 一種無需形體的材料。形體可以在材料這一媒介中缺失與沉寂。只有材料是永恆的，只有材料可以發言和參與，擁有表達的權力。至少這一點在這個設計得以呈現，其中，材料的發明是其最顯著的特點。我特別地使用了"發明"一詞。在這裡的情況下，材料要更加複雜：它充滿了回聲與幻想。那些金屬石筐使人第一次見到就產生這樣的感覺。我們通常是在加固切開的公路時才會見到那樣的金屬石筐，一種不透明的材料。從來不像 H &de M 在這裡所提議的，是半透明的。使用半透明的金屬石筐來建造牆體，H &de M 展現了他們作為發明者的素質。
通過使用這樣一種有吸引力的新材料，H &de M 是希望提醒我們礦物材料在生命成長中所起的作用嗎？那些被囚禁的石頭是在訴說著對人類最初用作酒窖的岩石洞穴的懷念嗎？是他們希望展示給我們這棟建築在呼吸嗎？還是使那些籠子裡的石頭能起到氣候上的保障，同時又保持空氣流動，來滿足釀造上好葡萄酒的要求呢？我們可以問許多這樣的問題。但我們寧願集中我們的注意力在金屬石筐材料上，而不要分散到那些超出職業或歷史範疇的問題上。一連串的問題使我們不得不提到所涉及元素的巨石般的，近乎新石器時代的個性，從而評價這座意欲忽略任何與建造沒有內在聯繫的建築。在這裡，建造表現得好像僅僅對牆的存在/外觀感興趣，而在 Dominus Winery 中並沒有其它的建築技術元素可以與之相提並論。屋頂與開口所佔筆墨很少，而只是牆最有份量，以及它所建構的材料。
不過，在認識到這個設計中材料的重要性的同時，我們不應該忽視賦予了這樣的建造以意義，並由此建立了它們之間的對話的正是周圍的景觀，那些生長在 Napa Valley 平緩坡地上的葡萄籐的幾何形式。耕耘過的土地與這棟建築恰恰相反，建築在任何意義上都不能從環境文脈上來評價，而是賦予了已經存在的以新的內涵。也就是說，對於植物覆蓋的大地，(建築)並沒有干擾她，也沒有表明一種時間上的順序。H &de M 看起來對柯布西耶式的將建築理解為"(建築)漫步"並不感興趣。如果一定要提及時間，只需要說，它闡釋了西班牙詩人 Jorge Guillen 著名的詩句："時間，永久地，駐留在葡萄籐裡"。建築師聚精會神於建築體量的這種關注體現了對每一條盤繞於大地之上的葡萄籐的無時無刻的敬意：在這裡所認真對待的價值被明顯地當作一種源源本本的事實來對待。而且，這一點並非是軼事式的重複，而是恰恰相反，是通過一如既往地對重新從源初出發的探索而實現的超越。
他們最近的設計中在我看來值得一提的是位於 Leymen 的 Rudin House。 我不斷地講 H &de M 的作品表現出一種有意的對形像參照的忽略與輕視。我們已經在他們許多設計中看到了對所有來自類型的影響的消除， 諸如 Basel 的鐵路信號站，或 Duisburg 的 Grothe Collection。然而在這裡，形像表現得十分重要。毫無疑問，Rudin House 對建築評論提出了一個很有意思的問題：對形像過於表面的引用實際上意味著對形像的忽視。最經典的家居的形式 -- 我們從小就學著畫的有坡屋頂的房子，被剝去了它所有的屬性：沒有屋頂，也沒有牆；開口被佈置得異乎尋常地含糊。我們在前面的段落所討論的水平面被轉化為一層薄板，割斷了所有與地面可能的聯繫。H &de M 想要通過消減它的形像為一種沒有意義的空殼來驅除家居的意念，只剩下一段沒有任何索引的話語。而這一點正是任務書所要求的，因為這位居住者最為關注個體之間乃至由此而來的所有建築的彼此隔離的狀況。關於起源的想法至此似乎被迫並無可避免地成為對類型中體現的歷史的反映，而這一切使建築師們得面對痛苦的對記憶的轉化，我們甚至要稱之為精神分裂。文丘裡(Venturi) 所決意追求的那種不可能的諷刺在這裡竟然達到了一種從未有過的戲劇性。
結束之前，這篇文章不能不提到 H &de M 最新的設計，一個是位於 Santa Cruz de Tenerife 的 Oscar Domingue 的文化中心，還有就是 Ricola 的新的經營辦公室。這些設計提供了新的值得研究的內容，初看起來，可能會打破那些為大家所習慣的印象，比如說總是把 H &de M 的作品和稜角分明的體量聯繫在一起。Kramlich House 與 Cottbus 圖書館向我們展示了建築師意識到科學上的新的轉變：火炬已經從物理學傳到了生物學的手裡。在這些作品裡，H &de M 的形式與用來研究生物現象的模型相去不遠。但是，任何想要在這些設計中發現有機建築學的影響的假定都是徒勞的，因為我們知道，Frank Lloyd Wright 的作品總是通過以中心作為不可避免的起點的幾何形式來組織的。在(H &de M 的)這些設計中，中心根本不重要。就像在細胞的世界裡，生命通過其周邊定義自身。所以，對周邊的探索才是關鍵。在 Cottbus 圖書館的例子中，設計研究了周邊與圖形--首層平面--建築師所孰知的有的方案之間的矛盾。
數學裡排列組合的老想法又一次出現了。在位於 California 的 Kramlich House 的設計裡，彎曲的線條交織在一起，所產生的虛實凸凹似乎可以滿足各種複雜的使用和功能。我們可以在這個房子裡注意到對偶然性的某種偏好。如果說在 Rudin House 中，家居性被刻意地驅除了的話，似乎矛盾的是 H &de M 在這裡彷彿要告訴我們，即使沒有建築師的設計，也沒有平面圖來限定房子的空間，依然可以有建築產生的可能。
在 Oscar Dominguez 文化中心和 Ricola 的新辦公室的設計中，H &de M 提出了一種介於場所周邊與建築物之間的不常有的對話。一般來說，正如人們所說明的那樣，它們的抽像體量流露著對周圍事物的漠不關心。Rossi 所講的對功能的不關心在他們的作品中被轉化為對場所的不關心。然而，這裡的例子並非如此。在為 Canary Islands 所設計的文化中心中，建築形式的構思來自於道路和場地的周邊輪廓所提供的由斜角構成的複雜幾何形體。建築師正是在這些人為輔助線的幫助下進行建造的。幾何形體之間的對話在這裡被轉化為建築的實存和依據。在很大程度上，Ricola 的設計也是如此，傾斜的玻璃板的運用把建築外牆變為一種迷人的建築體驗。無論是誰，研究平面時都會理解這裡的斜角幾何形體對保持室內外空間的平衡是多麼重要，以及它們如何使我們對室內外同樣地感興趣。
毫無疑問，對於許多關注 H &de M 的事業發展的建築師來說，這些作品所引起的驚喜，絲毫不亞於對他們能始終保持一種開放積極的態度所需要的勇氣的讚賞：看到象 H &de M 這樣成熟的建築師，把這樣一種精神貫徹在他們最新的作品中確實令人欣喜不已。
[譯者註：原文發表在1999年5，6月合刊的 AV Monografias。這篇文章所涉及的三位建築師都是同時積極參與設計實踐和教學，他們的作品與思想可以說在現在的建築領域有著相當重要的影響，作為對他們的貢獻的肯定，Jose Rafael Moneo 於1996年，Jacques Herzog 與 Pierre de Meuron 於2001年先後獲得了 Pritzker Architecture Prize。Moneo 教授在這裡既把 H &de M 的作品放在一個相當大的歷史背景之下，又深入地將批判從哲學的高度貫徹到建築的構造節點，尤為可鑒地對建築設計直接進行了嚴謹的學術評論。在此推薦給大家。
[附錄]
Jacques Herzog
1950年生於 Basel, 瑞士
1975年畢業於蘇黎士 ETH, 獲建築學位
1977年在蘇黎士 ETH 擔任 Dolf Schnebli 教授的助教
1978年與 Pieere de Meuron 一起成立 Herzog & de Meuron, Basel
1983年獲聘美國紐約州 Cornell University, Ithaca 的指導教師
1989年獲聘美國麻薩諸塞州 Harvard University, Cambridge 的客座教授
1994年至今獲聘美國麻薩諸塞州 Harvard University, Cambridge 的客座教授
1999年至今獲聘瑞士蘇黎士 ETH，Basel 設計課教授
Pierre de Meuron
1950年生於 Basel, 瑞士
1975年畢業於蘇黎士 ETH, 獲建築學位
1977年在蘇黎士 ETH 擔任 Dolf Schnebli 教授的助教
1978年與 Jacquesn Herzog 一起成立 Herzog & de Meuron, Basel
1989年獲聘美國麻薩諸塞州 Harvard University, Cambridge 的客座教授
1994年至今獲聘美國麻薩諸塞州 Harvard University, Cambridge 的客座教授
1999年至今獲聘瑞士蘇黎士 ETH，Basel 設計課教授
Jose Rafael Moneo
1937年生於西班牙 Tudela, Navarra
1961年畢業於馬德里 Technical School of Architecture
1963年得到羅馬西班牙學院的兩年獎學金
1966年-1970年回到馬德里 Technical School of Architecture 任教
1970年成為巴塞羅那 Technical School of Architecture 的建築理論教授，
同年提名為馬德里 Technical School of Architecture 教授
1976年受邀成為紐約 Institute for Architecture and Urban Studies 及 Cooper Union School of Architecture 的訪問學者 二十世紀七十年代末，八十年代初受聘為 Princeton University, Harvard University 及瑞士 The Federal Polytechnic School in Lausanne 客座教授
1985年-1990年 為 Harvard University 設計學院建築系主任，
1991年被提名為該校 Josep Lluis Sert Professor of Architecture
